Warto wspomnieć, że początki jego twórczości przypadły na trudne, przedwojenne lata trzydzieste XX w., w których rosnące głównie w Europie wpływy polityczne ideologii faszystowskiej nie ominęły Japonii. Chociaż Paul Varley w swojej książce o kulturze japońskiej podkreśla, że Japonia „nie miała swojego Hitlera czy Mussoliniego” (s. 290), trudno zaprzeczyć, że na jej politycznej i militarnej scenie znalazły się równie charyzmatyczne i kontrowersyjne postaci (warto tutaj zajrzeć do recenzji Pauliny Szkudlarek książki „Japan. A Reinterprtation” Patricka Smitha) jak cesarz Hirohito, premier - generał Hideki Tojo (sprawujący ówcześnie faktyczną władzę w Japonii) czy premier Koki Hirota. Japonia była w istocie państwem policyjnym, w którym armia sprawowała niepodzielną władzę również nad artystami: „(...) militaryści doszli do władzy nie przez zdobycie masowego poparcia dla swoich działań przeciwko rządowi, ale po prostu zastępując parlamentarzystów (to znaczy partie polityczne) jako najbardziej wpływowa grupa w narodowej polityce” (s. 290). Choć politycznie najmilej widziano „dzieła sztuki” sławiące japońską armię jako skarbnicę cnót narodowych, a także gorące nawoływania do „powrotu do źródeł” i odrzucenia „zgniłych moralnie treści Zachodu”, cenzura oszczędzała twórczość Kawabaty Yasunariego, który omijał propagandowe hasła w swych powieściach - czasem jedynie wykreślano parę słów. Co więcej, w 1937 roku, kiedy otrzymał rządową nagrodę za powieść „Kraina śniegu” – nie odrzucił jej.
To neutralne, a może raczej: ambiwalentne stanowisko pisarza sprawiło, że choć gdy dziesięć lat później, po nadejściu amerykańskiej okupacji bardzo istotne stały się polityczne preferencje każdego liczącego się w swoim kraju Japończyka, nie doznał on żadnych restrykcji czy szykan ze strony nowych władz. Z jednej strony kojarzono Kawabatę z prawicowym skrzydłem liderów „renesansu literackiego”, z drugiej zauważano i podkreślano, że przez lata wojennej zawieruchy poglądy samego Kawabaty niewiele się zmieniły. Nie pisał o nacjonalizmie, militaryzmie, głosił raczej liberalne poglądy (szerzej wyjaśnia to Donald Keene, uczony wyspecjalizowany w literaturze i sztuce japońskiej, jej tłumacz na język angielski i popularyzator). Cytowany już Varley pisze:
Kawabata Yasunari chyba najbardziej przejmująco ze wszystkich wyraził wszechogarniającą rozpacz, którą tak wielu Japończyków odczuwało pod koniec wojny: „Mam silne, nieodparte przeczucie, że moje życie dobiegło już końca. Pozostał mi już tylko samotny powrót do gór i rzek przeszłości. Od tej chwili, jako już umarły, zamierzam pisać tylko o nieszczęsnym pięknie Japonii, ani słowa o czymkolwiek innym”. Choć Kawabata twierdził, że przywiodła go do tego klęska wojenna, naprawdę do pisania o „nieszczęśliwym pięknie Japonii” – zarówno kraju, jak i jego ludzi – pchał go artystyczny temperament. Pomimo związków z neosensualizmem pod koniec lat dwudziestych i w latach trzydziestych XX wieku, był on chyba bardziej japoński w tradycyjnym tego słowa znaczeniu niż którykolwiek z pozostałych pisarzy współczesnych. Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, często mówi się o nim jako o autorze prozy haiku, która używa oszczędnego, wyrafinowanego estetycznie języka poezji, by nakreślać tło i wywołać nastrój. Czytając powieść Kawabaty, tak samo jak czytając wiersze starożytnych dworskich poetów, cały czas jesteśmy świadomi stanu natury i zmian pór roku, a ściślej rzecz biorąc – szczególnej natury i jedynych w swoim rodzaju pór roku w Japonii, które ukształtowały temperament jej mieszkańców (s. 305).
Kiedy w 1968 roku sztokholmska komisja przyznała literacką nagrodę Nobla po raz pierwszy Japończykowi - Kawabacie Iasunariemu, jego rodacy nie mogli się nadziwić, dlaczego akurat jemu, takiemu „japońskiemu”, niemal „rdzennie ich”. Zastanawiano się, czy na pewno został właściwie i w pełni zrozumiany na tym dziwnym i dalszym niż najdalszy horyzont Zachodzie. Z kolei Donald Keene w „Five Modern Japanese Novelists” (2002) sugeruje, że podczas toczących się w kuluarach negocjacjach co do tego, którego z wybitnych japońskich pisarzy wybrać, Tanizaki odpadł ponieważ nie żył, Mishima z kolei podpadł swoimi prawicowymi i antyamerykańskimi sympatiami, pozostał więc Kawabata Yasunari, wobec którego wysunięto nadzieję, że jego zaawansowany wiek nie pozwoli mu już na żadne skandaliczne wyskoki... Jednak z całą pewnością Kawabata nie dostał swojej nagrody jedynie za grzeczną postawę podczas burzliwych czasów przedwojennych, wojennych i powojennych. Podczas noblowskiego przemówienia, ten znawca klasycznej literatury japońskiej i piewca tradycyjnej estetyki mono no aware, chwalił klasyczny utwór – prawdopodobnie pierwszą powieść na świecie w historii literatury w ogóle, „Genji Monogatari”, a także tradycje kulturalne i literackie dworskiej epoki Heian. To właśnie one były dla niego inspiracją. Pełen nostalgii podziw nad przemijającym pięknem natury, nieustająca świadomość kruchości wszelkich relacji międzyludzkich i samego życia, wydestylowane w krystalicznie świetlisty smutek będący językiem Kawabaty. Varley przytacza fragment noblowskiego przemówienia pisarza:
W świecie Orientu w słowie oznaczającym pejzaż, dosłownie „góra – woda”, przywołującym na myśl malarstwo pejzażowe i kamienne ogrody, zawiera się element tego, co zwiędłe i zmarniałe, a nawet smutne i zużyte. Jednak w smutnych, surowych, jesiennych wartościach, tak cenionych przez ceremonię herbacianą, którą można opisać jako „pełną łagodnego szacunku, niezakłócającą ciszy”, kryje się wielkie bogactwo ducha, a w pawilonie herbacianym, tak niewielkim i prostym, jest bezkresna przestrzeń i nieograniczona elegancja (306 s.).
O ile kultura zachodnia umiejscawia melancholię w duchowej krainie ruin i zniszczenia, przez którą płynie tylko czarna rzeka atramentu, dla japońskiej poczucie przemijalności jest niezbywalną częścią postrzegania świata i zmysłu estetycznego.
Varley pisze dalej: „Jest w tym coś niesamowitego, że podczas gdy Japonia jak feniks odradzała się z popiołów wojny, by wznieść się na niewyobrażalne wyżyny rozwoju gospodarczego, Kawabata, czołowy powieściopisarz tego kraju, śpiewał światu rapsod o innej, niezwykle pięknej Japonii – Japonii, która mogła się okazać zbyt krucha, by przetrwać pogoń za bogactwem i kupiecki wyzysk, a także środowiskowe i kulturowe zanieczyszczenia, które umożliwiły ekonomiczny sukces” (s. 306).
I jeszcze tenże:
Według Kawabaty świat przyrody i życie w nim rządzą się swoimi prawami, rzeczy, które się nam przydarzają i dzieją się wokół nas, są nieskończenie różne i zawsze zmienne, a wszelkie próby narzucenia im zbyt silnych pęt racjonalizmu są skazane na niepowodzenie, będące fałszem bądź nieuczciwością ze strony artysty. Takie podejście umożliwiło Kawabacie zachowanie uderzającej „wrażliwości na świat”, a w szerszym sensie było ogniwem łączącym go z estetyczną tradycją mono no aware, przenikającą całą klasyczną literaturę, którą tak jak Tanizaki – bardzo dobrze znał (s. 306).
Powyższy krótki opis twórczości Kawabaty nie ma jednak pełnego zastosowania w odczytaniu jego „Śpiących piękności”, wg mnie pasuje raczej tutaj opinia Joanny Bator o japońskiej kulturze, iż jest ona spełnionym snem (fantazją erotyczną) mężczyzny. Próbowałam wyobrazić sobie, że utwór mówi o starej kobiecie, a nie o starym mężczyźnie, ale nie dało się, z bardzo wielu względów, w których braki mojej wyobraźni grają najmniejszą rolę. Dodam, gdyż to istotne, że Kawabata odebrał sobie życie w podeszłym wieku – po śmierci jego najzdolniejszego ucznia, Mishimy Yukio, pisarz, którego życie nagroda Nobla niewiele zmieniła, borykając się z biedą, samotnością i świadomością ciężkiej choroby – wykryto u niego chorobę Parkinsona – Kawabata wolał odkręcić kurek w piecyku gazowym, niż umierać w niedołężności i osamotnieniu. Choć niektórzy, jak Donald Keene, sugerowali, że Kawabata zmarł przez przypadek, trudno uwierzyć, że ktoś, kto był świadkiem męczarni, jaką może być starość (pisarz na pewno doskonale pamiętał, co przeżywał jego dziadek, którym opiekował się przez kilka bardzo trudnych lat), i kto być może coraz silniej odczuwał brak obecności bliskich osób w życiu, nie rozważał samobójstwa.
„Śpiące piękności” nie jest tylko japońską „baśnią zimową – baśnią o starości”, ale również swego rodzaju autoportretem starzejącego się człowieka, którego horyzont emocjonalny zawęża się do jedynie cieniutkiej kreseczki pozwalającej widzieć tylko siebie. Wiele lat temu czytałam książkę Ryszarda Przybylskiego i pamiętam uderzający opis postępującej izolacji od świata i ludzi przez słabnące zmysły, przytępienie zmysłu społecznego. W refleksjach narratora – starca, w „Baśni zimowej – eseju o starości” (Sic!, Warszawa 1998) niewiele było troski o innych, czy empatycznego spojrzenia na swoich współtowarzyszy. Książka Przybylskiego to raczej rozprawienie się – okrutne w swej szczerości – z mitem starości jako wieku zmagazynowanej mądrości, którą można przekazywać z pożytkiem dla innych i szacunkiem dla siebie. Wręcz przeciwnie – starość to postępujące ogłupienie, przytępienie wszelkich zdolności intelektualnych, a co za tym idzie – emocjonalnych, ponieważ nie ma intelektu bez emocji. Starzec to ruina, irytująca i zrzędliwa. Mający cechy autobiograficzne esej Przybylskiego pozostawia po sobie pewien niedosyt, że tylko taki aspekt starości autor zdecydował się pokazać, bez wskazania jak można pewne negatywne zjawiska przełamywać, choćby nie zaniedbując kontaktów z ludźmi.
W powieści Kawabaty główny bohater, starzec Eguchi, trafia do sekretnego „domu śniących piękności”, w którym płaci się za spędzenie nocy z uśpioną, nieświadomą niczego, dziewczyną. Dom ma swoje zasady, o których przestrzeganie prosi się klientów – aby nie stosowali przemocy wobec bezbronnych nagich dziewczyn, w tym przemocy seksualnej. Owe zasady mają pomóc raczej właścicielom i organizatorom tejże rozrywki w uniknięciu ewentualnego skandalu, bowiem trudno odczytać to jako przejaw empatii, gdy używa się młodych dziewczyn usypianych niebezpiecznymi lekami tylko po to, by starcy mogli zabawiać się nimi w nocy.
Stary człowiek pragnie spędzić noc z pięknością, która jest uśpiona twardym, nienaturalnym, farmakologicznym snem i chce się przy niej ugrzać, chce zaznać towarzystwa pięknej młodej kobiety, która nie może go wyśmiać, natrząsać się z jego starości, jego niedołężności i brzydkiego ciała. Eguchi chce się też przy niej wyspać. Pierwsze pragnienie to jakby chęć powrotu do towarzystwa matki – podobno często Japończycy wspominają jako najszczęśliwszy w życiu okres, gdy jako małe dzieci tkwią przy matczynej piersi. Biada temu, który jest pozbawiony tych szczęśliwych wspomnień! Eguchi pragnie, by towarzysząca mu dziewczyna była piękna, ponieważ nie chce, by jego towarzyszka przypominała mu dodatkowo o jego własnej starczej brzydocie. Eguchi chełpi się jeszcze seksualną potencją, ale zobowiązuje się do nieuprawiania seksu z śpiącymi pięknościami. Pokój, w którym śpi, ma karmazynowe zasłony z aksamitu, na wszystkich ścianach, przez co stwarza wrażenie, jakby był niejako nierealną przestrzenią marzeń lub wnętrzem ciała. Uśpione kobiety leżą zupełnie nagie i nieświadome tego, co się z nimi dzieje. Towarzyszący im starzec musi odejść rano zanim się przebudzą. „Nie ma takich rzeczy jak żywe lalki, więc nie zamieniła się ona w żywą lalkę, ale żeby nie zawstydzać starego człowieka, który przestał być mężczyzną, została przeistoczona w żywą zabawkę, gdyż dla tego rodzaju starych mężczyzn jest ona mimo wszystko samym życiem. Żywą istotą, której mogą dotykać z ufnością” (s.190).
Ten dom to również dom tajemnicy. Znajomy głównego bohatera ujmuje to jako „spanie z tajemnym Buddą”, istotą pełną miłości, wybaczenia, której można bezgranicznie zaufać.
Pierwsza kobieta pachnie mlekiem przez co nasuwa skojarzenia z macierzyństwem i Eguchi przypomina sobie też swoje własne dzieci, córki, ich dzieciństwo i dorastanie, a także wnuki. Wspomina poza tym burzliwy romans z dziewczyną, której podczas namiętnego spotkania pogryzł piersi do krwi. „Może to zabrzmi banalnie, ale ta właśnie dziewczyna, z której piersi spijał krew, nauczyła go, że wargi mężczyzny mogą krew wycisnąć z każdej cząstki ciała kobiety (...)” (s.195).
Eguchi wraca też wspomnieniami do dawnej, wielkiej miłości z młodych lat. Potem śni koszmar, w którym jego córka rodzi kalekie dziecko. W książce powtarza się kilkakrotnie zestawienie kalectwo i brzydota, szczególnie połączone ze starością, są złem, demoniczną siłą, stąd strach przed nimi. Eguchi dopowiada sobie charakter dziewczyn w zależności od wyglądu, przypisując każdej cesze fizycznej, która nie przypadła mu do gustu jakąś wadę, skazę osobowości. W innym utworze autora, w „Tysiącu żurawi” niemal demoniczne cechy podstępnej manipulatorki posiada dawna kochanka ojca bohatera opowiadania, która ma fizyczną skazę w postaci wielkiego włochatego znamienia na piersi, które wg bohatera, jest znakiem oszpeconej duszy.
część 2 i informacje bibliograficzne tu
0 komentarze:
Prześlij komentarz